Ce colloque sur la téléréalité s’inscrit dans le cadre d’un projet soutenu par la MSH Paris Nord en 2026, et par le Service de la Recherche de l’Université Paris 8. Son organisation est portée par les laboratoires du CEMTI et du GERiiCO, et menée en collaboration avec l’INA. L’événement a pour objectif de contribuer au renouveau des travaux sur la téléréalité, en  favorisant notamment le dialogue entre chercheur-euses pionnier-ères et émergent-es sur ces questions, entre espaces académiques francophones, notamment français et québécois, ainsi qu’entre chercheur-euses et professionnel-les des médias et de l’audiovisuel.

Après vingt-cinq ans de diffusion d’émissions de téléréalité en France, le genre connaît une double dynamique : d’une part, une reconfiguration de ses formats dans un écosystème désormais structuré par les plateformes de streaming en ligne et les réseaux sociaux ; d’autre part, la rediffusion ou le retour de programmes « cultes » comme Secret Story ou la Star Academy. Ce double mouvement témoigne de l’inscription durable de la téléréalité dans les cultures populaires contemporaines, tout en interrogeant ses reconfigurations sous l’effet de nouveaux modes de production, de diffusion et de réception. En 2024 et 2025, ces deux émissions emblématiques du genre téléréalité des années 2010 en France ont d’ailleurs été marquées par de vives controverses autour du harcèlement de candidates que ce soit par d’autres participant-es et/ou par des internautes^[1]. Le harcèlement sur les lieux du tournage a d’ailleurs donné lieu à une intervention inédite de la production au cours du live de l’émission Secret Story diffusé en ligne. Ces faits ne se déploient toutefois pas uniquement dans l’espace de la production : ils s’inscrivent dans un écosystème médiatique élargi où des acteur-rices périphériques aux programmes – tels que Sam Zirah, Jeremstar ou Aqababe – contribuent à cadrer, hiérarchiser et interpréter les événements, et médiatisent le moment du tournage des émissions en controverses. L’angle de la misogynoir (Bailey, 2021) a d’ailleurs été au cœur de certains décryptages en ligne d’internautes jusqu’à être repris dans des médias généralistes pour qualifier ces agissements.

Ce phénomène montre à quel point la téléréalité est devenue un terrain d’observation privilégié des rapports sociaux, de leur médiatisation et de leur réception différenciée par les publics, mais aussi par les professionnel-les du secteur. Du côté des instances de régulation, dès le début des années 2000 l’ancien Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) mettait en garde Loft story, en 2001,et L’Île de la tentation, en 2005, sur la diffusion d’images violentes, en supprimant la diffusion en continu 24h/24, puis en menaçant les émissions d’interdiction aux moins de 12 ans et d’une diffusion après 22 heures. En 2016, le CSA dénonçait explicitement les attaques sexistes dans les programmes du Bachelor et des Anges de la téléréalité^[2]. En 2020, le Haut Conseil à l’Égalité publiait quant à lui un rapport sur le sexisme dans les émissions Les Anges de la téléréalité et Koh Lanta^[3] et alertait sur l'enjeu des stéréotypes de genre et des injures sexistes. Quelques années plus tard, dans la lignée du mouvement #MeToo, la question des violences sexistes et sexuelles a d’ailleurs traversé le secteur lorsque plusieurs candidates d’une émission de téléréalité ont pris publiquement position pour dénoncer des situations de harcèlement sexiste et sexuel sur les lieux de tournage qu’elles auraient subies^[4] autour notamment du hashtag #MeTooTéléréalité (Biscarrat, 2026). 

Outre-Atlantique, ces enjeux résonnent dans les débats québécois. Dès 2020, les professionnel-les de l’audiovisuel ont engagé une réflexion sur la représentation de la diversité dans l’émission de téléréalité Occupation Double, mettant au jour les mécanismes d’exclusion à l’œuvre dans le casting, comme dans les scénarios médiatiques (Rejbi, 2004). De la même manière qu’en France, l’émission québécoise est régulièrement décryptée dans des podcasts et sur les réseaux sociaux (Boisvert, 2026), à travers des interrogations sur les normes sociales, le sexisme, et le racisme dans ces contenus. Aux États-Unis, un rapport de 2024, mené par des professionnel-les de l’audiovisuel et des expert-es des enjeux de genre dans les médias (Banijay Entertainment, Everywoman Studios, and The Geena Davis Institute on Gender in Media)^[5] a par ailleurs mis en lumière la forte surreprésentation des hommes aux postes décisionnaires dans les sociétés de production de téléréalité.

En France, les recherches sur la téléréalité ont pu être considérées un temps comme périphériques dans le champ des études sur les médias et la télévision. On observe depuis un renouvellement des questionnements en SHS autour des reconfigurations de la téléréalité, des enjeux autour de sa place dans les productions audiovisuelles, et de sa légitimité culturelle.

Parmi les angles privilégiés pour rendre compte de cette ouverture progressive figure celui du dispositif télévisuel. Cette question a d’abord été au centre des travaux de François Jost qui montre que ces programmes s’inscrivent dans des logiques de montage, de mise en intrigue et de promesses génériques (Jost, 2009), structurées par les contraintes et les régimes de croyance propres au médium télévisuel (Jost, 2019). Cette dimension est ensuite prolongée à travers les réflexions sur l'extension des programmes au-delà du genre télévisuel (Alexis, 2023a), sur les temporalités (Tabary-Bolka, 2006 ; Neuvillers et Spies, 2023), les dispositifs de surveillance (Aïm, 2004 ; Andrejevic, 2004) ou encore sur ses liens avec la littérature contemporaine (Barrette et Boisvert, 2024).

D’autres travaux se sont penchés sur l’émergence du genre, en cherchant à interroger ses liens avec d’autres formats audiovisuels, qu’il s’agisse de caméras cachées avec Candid Camera (Clissold, 2004), du documentaire (avec notamment An American Family), du talk-show ou d’émissions mettant en scène la question de l’intimité ou des travailleurs de l’urgence (Dupont, 2007 ; Bourdon, 2011). Par ailleurs, certains travaux ont également analysé ces programmes au prisme du « format », comme ceux de Jean Chalaby (2011) qui revient sur la circulation et l'adaptation des émissions à des contextes culturels distincts de ceux d'origine (Chalaby, 2011) ou de ceux d’Aziliz Kondracki (2023 ; 2026) sur la transposition des formats internationaux d’émissions sentimentales.

À partir des années 2010, l’analyse des programmes de téléréalité s’enrichit d’une attention plus marquée aux rapports sociaux qui les traversent. La construction des intrigues et des figures médiatiques y est de plus en plus interrogée au prisme du genre, de la race et de la classe, en particulier aux Etats-Unis, par exemple (Lindemann, 2022 ; Weber, 2014 ; Daniels, 2012). À ce propos, les travaux d’Emily Drew (2011) interrogent notamment comment certains dispositifs de l’émission Survivor aux États-Unis – bien qu’ils s'appuient sur la construction de récits « prétendument post-raciaux » – conduisent en réalité à racialiser les candidat-es.

 En France, les recherches de Laetitia Biscarrat sur la figure de la mère célibataire (2014), ou celles d’Anne-Sophie Béliard et Nelly Quemener sur la normativité du mariage hétérosexuel dans des programmes comme L’amour est dans le pré (2012), mettent en lumière les mécanismes de naturalisation des hiérarchies conjugales et sociales, ainsi que les enjeux de classe dans les représentations du monde agricole à l’écran. Par ailleurs, les critiques émanant de la société civile, notamment autour de la « moralité » de ces programmes (Segré, 2008), font l’objet d’analyses qui montrent comment la téléréalité tend à intégrer et à rejouer, en son sein, les reproches qui lui sont adressés (Jeanneret et Patrin-Leclère, 2003 ; Nadaud-Albertini, 2013).

Dans le prolongement de ces analyses, un ensemble de travaux se tourne plus directement vers les professionnel-les qui composent le champ de la téléréalité. La starification de certain-es candidat-es emblématiques fait ainsi l’objet d’analyses spécifiques (Spies, 2025). La médiatisation de l’agence Shauna Events fondée par Magali Berdah, agente de candidat-es de téléréalité (Devars, 2024), ou encore le succès récurrent des programmes réunissant des candidat-es « all-stars » (Alexis, 2023a) – à l’image du retour annoncé du programme Les Anges en 2026 – constituent des indices saillants de cette dynamique. Plus particulièrement, des recherches comme la thèse de doctorat en cours de Rachel Fabre sur le « métier de candidat-e de téléréalité » montrent un intérêt nouveau pour les professionnel-les de la téléréalité depuis les années 2020 (Fabre, 2025). Ces recherches apparaissent plus tardives que celles sur les contenus, questionnant – au-delà de la « carrière » médiatique (Nadaud-Albertini, 2018), de la naissance des « vedettes » (Segré, 2011) et de leur « ascension » (Segré, 2018a) – les enjeux de professionnalisation, mais aussi de légitimité du travail dans la téléréalité. Dès lors, au-delà de l'attention portée aux formats, l’étude des acteur-rices qui structurent et incarnent ce champ apparaît comme un prolongement nécessaire de l’enquête. 

Un mouvement de structuration des recherches sur la téléréalité s’affirme donc aujourd’hui dans l’espace francophone, à l'image de la publication du numéro dédié au « couple » téléréalité et réseaux socio-numériques coordonné par Lucie Alexis en 2023 dans la revue Télévision. De même, le projet REALI-T (2025) entend, par exemple, reprendre la question de la définition du genre télévisuel de la téléréalité. Le séminaire Télé Veritas, lancé en 2024 par Irène Despontin Lefèvre et Anna Tible au CEMTI (Université Paris 8), explore quant à lui l’objet médiatique téléréalité sous l’angle des SIC en faisant dialoguer des travaux récents au prisme de la professionnalisation, de la réception ou encore du numérique. On peut également souligner, dans le contexte québécois, les travaux de Pierre Barrette et Stéfany Boisvert sur la téléréalité, ainsi que l’organisation du colloque Télé-réalités francophones. Formats, mutations et nouvelles médiations, qui se tiendra à l’UQAM (Montréal) les 1er, 2 et 3 juin 2026, témoignant de la vitalité et de la structuration croissante de ce champ de recherche. C'est dans cette dynamique que le colloque s'inscrit. 

Partant de ces travaux, le colloque propose de prendre pour objet central les reconfigurations contemporaines de la téléréalité au prisme de celles et ceux qui la font, la façonnent et la transforment.

La notion d’« acteur-rice » est ainsi mobilisée dans un sens volontairement large et polysémique. L’acteur-rice peut dès lors être considéré-e comme une personne, un groupe, une organisation, ou une institution. Dans le champ des industries culturelles, le terme renvoie plus spontanément à la figure du ou de la comédien-ne et conduit à interroger le jeu, la performance et la construction de personnages médiatiques – perspective qui a longtemps structuré les travaux sur la téléréalité, sans la nommer telle quelle, à travers les multiples interrogations sur son caractère supposément réaliste ou fictionnel. Le colloque propose toutefois de ne pas s’en tenir à cette acception centrée sur la seule dimension performative des candidat-es. Il s’agit, justement, d’élargir le regard afin de saisir la pluralité des acteur-rices de la téléréalité et leur agentivité dans l'écosystème. 

Seront ainsi considéré-es les professionnel-les impliqué-es dans la fabrication des programmes – des candidat-es aux métiers de la production et de la post-production – mais aussi les figures d'expert-es du secteur. Dans cette perspective, la notion d’« acteur-rice » permet également d’interroger les publics, ces derniers participant à la production de sens en interprétant, discutant ou contestant les contenus médiatiques issus de ou portant sur la téléréalité.

Les propositions pourront notamment – sans que cela soit exclusif – interroger les mécanismes de production, de circulation et de (ré)appropriation des programmes de téléréalité. En France, les recherches se sont largement concentrées sur des émissions emblématiques diffusées sur les chaînes de la TNT – telles que Loft Story (Jost, 2002 ; Lochard et Soulez, 2003 ; Segré, 2018b) ou la Star Academy (Alexis, 2023b) –, tandis que les programmes proposés par les plateformes de streaming comme Netflix ou Prime Vidéo, pourtant parmi les plus regardés aujourd’hui, demeurent peu étudiés. Les adaptations françaises de formats internationaux (comme Ultimatum France, Love Is Blind France, Love Island France), ainsi que les déclinaisons dans l’espace francophone (par exemple Secret Story Afrique sur Canal+ Pop ou Star Académie diffusée sur TVA au Québec), constituent à cet égard des terrains encore largement inexplorés. Des propositions portant sur des programmes internationaux, y compris hors de l’espace francophone, seront également bienvenues. Ces analyses pourront être conduites à partir d’une attention soutenue aux rapports sociaux de genre, de classe, de race et de sexualité qui traversent ces productions et leurs appropriations (Cervulle et Lécossais, 2021). Elles pourront notamment s’inscrire dans deux axes thématiques, donnés à titre indicatif : le premier concernant les professionnel-les de et sur la téléréalité, le second concernant les publics actifs de et sur la téléréalité.

 

Axe 1 : Professionnel-les de et sur la téléréalité 

Dans la lignée des travaux sur les professions de l’audiovisuel (Beccarelli, 2023 ; Béliard et Lécossais, 2023 ; Pasquier, 1995), notre événement souhaite mettre en lumière les récentes recherches sur les différent-es professionnel-les de et sur la téléréalité, tant du côté de la production que de la diffusion ou encore s'agissant de l’expertise sur les programmes de téléréalité.

L’entrée par les professions permettra d’interroger la division du travail entre les différent-es professionnel-les de la téléréalité, au prisme des rapports sociaux qui marquent l’organisation du travail artistique (Lizé, Naudier, 2015). Elle invitera également à analyser les processus de professionnalisation et de légitimation d’activités qui demeurent souvent associées à un objet culturel jugé illégitime. L’attention pourra se porter aussi bien sur les professions les plus visibles, les candidat-es de téléréalité (Fabre, 2025) ou encore des figures de love coachs mis en scène dans les programmes (comme Lucie Mariotti de La Villa des Coeurs Briséssur TF1), que sur des positions plus intermédiaires – monteur-ses, rédacteur-rices, « nounous », etc. – dont les fonctions, les contraintes et les marges de manœuvre se sont transformées au fur et à mesure de la multiplication et de la standardisation des programmes de téléréalité. 

Les communications pourront aussi interroger les mutations des pratiques professionnelles en fonction de l’évolution du droit et des différentes régulations auxquelles doivent se conformer ces formats^[6], ou encore en fonction des différentes critiques et saisines à l’égard de ces programmes concernant le sexisme, l’homophobie et le racisme en particulier. À titre d’exemple, l’Arcom et le pôle national de lutte contre la haine en ligne (PNLH) ont réuni, le lundi 2 février 2026, des représentant-es de chaînes et de sociétés de production d’émissions de divertissement afin d’anticiper et de prévenir les risques de cyberharcèlement visant les candidat-es^[7]. En somme, les critiques adressées aux acteur-rices de la régulation des émissions de téléréalité pourront également faire l'objet de propositions de communication – à l'image des prises de position de responsables de sociétés de production comme Alexia Laroche-Joubert, dirigeante de Banijay France, percevant certaines contraintes sur le placement de produit imposées par l'Arcom comme autant de « freins » au financement de programmes^[8].

La structuration et la nouvelle publicisation d’un ensemble d’acteur-rices spécialisé-es dans le commentaire, le débrief des émissions et le suivi des candidat-es pourront aussi être abordées par les communications. Les pratiques de ces expert-es s’inscrivent, à certains égards, dans une généalogie de dispositifs télévisuels tels que Le Mag, Touche pas à mon poste ! ou les entretiens conduits par Jordan de Luxe, qui ont contribué à instituer un espace de parole périphérique mais structurant autour des candidat-es. Leur activité, fondée sur la production d’exclusivités, la construction d’une audience et la monétisation de contenus, constitue un métier à part entière de l'écosystème de la téléréalité. La focalisation sur ce groupe d'acteur-rices s’inscrit ainsi dans le prolongement de travaux menés en sciences de l’information et de la communication sur les créateur-rices de contenus et les influenceur-ses (Levoin et Louessard, 2019 ; Appiotti, Coquelin, Malet, 2023 ; Gilliotte et Pasquier, 2024)^[9]. De même, une attention pourra être portée sur les productions médiatiques et culturelles autour de l’objet téléréalité. Plus largement, l’attention pourra également être portée sur d’autres discours médiatiques ou culturels, que ce soit des enquêtes journalistiques (Vilanova, 2024) ou des essais critiques (Rey-Robert, 2022) consacrés à la téléréalité en France. Les communications pourront donc notamment interroger la professionnalisation de cette expertise sur la téléréalité, à l’interface du journalisme (Mathien, 2010), de l’influence (Sedda et Husson, 2023), des communautés de fans et des sphères de production, contribuant à structurer un espace d’expertise spécifique.

 

Axe 2 : Publics actifs de et sur la téléréalité

Outre les professionnel-les, les publics pourront également être envisagés comme des acteur-rices à part entière de la téléréalité (Nadaud-Albertini, 2017), en raison de la diversité de leurs usages et des formes d’appropriation qu’ils et elles développent, notamment sur les réseaux socio-numériques. En portant une attention spécifique à la réception des programmes, ces propositions participeront ainsi au renouvellement des recherches sur l’audiovisuel, encore largement centrées sur la réception des programmes d’information ou des formats sériels. Aussi, les communications pourront notamment s’inscrire dans le prolongement des travaux consacrés aux « publics populaires » – entendus, à la suite de Jamil Dakhlia, comme des collectifs dont il s’agit d’interroger à la fois la composition sociale, les pratiques, les formes d’engagement et les jeux d’identification ou de disqualification (Dakhlia et al., 2015 ; 2016) – en les appliquant aux publics de la téléréalité. Une telle perspective pourrait entrer en résonance avec les cultural studies, attentives aux modalités d’appropriation, de réinterprétation et de négociation des contenus médiatiques par leurs publics (McRobbie, 1991). Elle pourra également entrer en dialogue avec les travaux consacrés aux communautés de fans (Bourdaa, 2016 ; Bourdaa et Escurignan, 2024 ; Andolfi, 2026), ainsi qu’avec les recherches portant sur le travail émotionnel (Chedaleux et Diter, 2023) ou de mise à distance (Mehl, 2003) des publics face aux contenus médiatiques qu’ils et elles consomment. D’autre part, l’étude de ces publics actifs pourra s’inscrire dans le prolongement de celles consacrées aux pratiques informationnelles autour d’émission de télévision – qu’il s’agisse d’émissions de relooking (Delaporte et Vovou, 2014 ; Quemener, 2015) ou de concours de beauté (Leveneur-Martel, 2021) par exemple –, que ces échanges se déploient sur des forums en ligne (Nadaud-Albertini, 2013), sur des plateformes de micro-blogging ou en commentaires de vidéos.

Les réseaux socio-numériques ont aussi permis d’intensifier l’implication des publics dans les dispositifs de production, à l’image de l’importation française du programme Love Island en 2020 sur Prime Video, présenté par Nabilla, pour lequel les internautes pouvaient décider en temps réel des rendez-vous amoureux des candidat-es, dans le prolongement des votes ouverts aux publics sur téléphone lors des primes de téléréalité. Plus spécifiquement encore, certains contenus natifs ont émergé sur ces plateformes : des internautes se mettent en scène en parodiant des candidat-es, allant jusqu’à inventer leur propre programme de « TikTok-réalité » suivi dans certains cas par des millions d’abonné-es (Grison et Bolz, 2023). D’autres pratiques modifient les modalités mêmes de visionnage, par exemple sur Instagram (Daïca, 2023), où les programmes sont consommés sous forme d’extraits, ou sur TikTok, où une trend invitait à regarder Love is Blind sur Netflix en masquant l’écran afin de découvrir les candidat-es par la seule médiation de leur voix, rejouant ainsi l’expérience du dispositif^[10]. Enfin, au-delà de l’attention portée aux pratiques en ligne, les propositions pourront également s’intéresser aux espaces hors ligne tels que ceux où sont organisés des rencontres avec les candidat-es (soirée booking, événements…), les plateaux de tournage des primes ou encore les lieux de diffusion comme les viewing party de l’émission Drag Race diffusée sur le groupe France Télévisions.

Enfin, les communications pourront plus spécifiquement interroger les positionnements des publics à l’égard des rapports de pouvoir – notamment les rapports sociaux de genre, de race, de classe et de sexualité – qui structurent une part croissante des commentaires et interventions en ligne lors des diffusions de téléréalité, alors même que l’expérience spectatorielle semble souvent se déployer sous le registre de la banalité. À cet égard, les phénomènes d’identification à la gagnante Romy de Secret Story, ou encore les vagues de contenus fans consacrés aux candidates noires Cindy et Olandria dans la franchise Love Island, constituent autant de points d’entrée pour analyser les formes d’engouement, d’appropriation et de mobilisation symbolique déployées par les publics. À l’inverse, les vagues de haine et de cyberharcèlement ayant visé des figures comme Keiona ou Soa de Muse de Drag Race France invitent à interroger les dynamiques de disqualification, de violence et de racialisation qui traversent ces mêmes espaces de discussion en ligne. L’attention portée à ces pratiques permet ainsi de saisir les publics non comme de simples récepteur-rices, mais comme des acteur-rices engagé-es, dont les prises de position, les productions informationnelles et les circulations de contenus contribuent à configurer les significations sociales et politiques associées aux programmes de téléréalité.